Yazılarım

“Rüyamda Bu Kadar Yorgun Değildik” Sergisine Eleştiriel Bir Bakış Denemesi.

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

Oscar Wilde “eleştirinin var olmadığı bir çağ ya sanatın atıl kaldığı, katı kural ve biçimlerle, biçimsel tiplerin kopyalanmasıyla sınırlandığı bir çağdır ya da tümden sanatsız kalmış, sanat adına hiçbir şeyin yaratılmadığı bir çağdır,” sonucuna varır.  Onun ‘sanatçı olarak eleştirmen’ görüşü,  yaratıcı ile eleştirici düşüncenin iç içeliğine olan inancının bir ürünüdür. Wilde’a göre özbilinç olmaksızın sanattan söz edilemez ve özbilinç ile eleştirel bakış birdir. Benzer şekilde  eleştirme yeteneği yoksa sanatsal yaratıcılık olarak nitelemeyi hak eden hiçbir yetenekten de söz edemeyiz.

Wilde  eleştirmeni sanatçıdan daha üst bir noktaya yerleştirir. Ona göre  eleştiri yaratıcılığa oranla  çok daha fazla kültür birikimi gerektirir. Ayrıca eleştiricinin sanatçının boş bırakmış olabileceği, anlamadığı, ya da tam olarak anlamamış olabileceği estetik veya sanatsal forumları da tamamlayabileceğinden ve onları doldurabileceğinden emindir. Eleştirmen açısından sanat eseri, kendisinin üreteceği yeni eser için bir ilhamdır sadece. Bu noktada eleştiri, kendi için ve kendinde bir amaçtır.

Ona göre sırrını hemen ele veren eserler eleştirmende gerçek bir hayranlık uyandıramazlar. Eleştirmen karşısında derin düşüncelere  dalacağı, hayal kuracağı, örtülü ifadenin incelikli ve maharetli karakterine sahip  olan eserleri tercih edecektir. Yetkin eleştiri ise sanat eserini, anlatmaya çalıştığı şey açısından değil yarattığı etkiler açısından inceler. 

Mehmet Erdoğan’ın EMAA Başkent Sanat Merkezi’nde açtığı “Rüyamda Bu Kadar Yorgun Değildik” sergisi hakkında eleştirel bir bakış geliştirmeye veya Wilde’ın da belirttiği gibi derin düşünceye dalarak örtülü veya gizli ifade ve etki alanlarını peşine düşmeye çalışmadan önce, “Sanatçı: Eleştirmen, Yalancı, Katil” kitabının yukarıda da alıntıladığım  satırlarının bana ve okuyucuya yol göstereceğini umut ediyorum.

Öncelikle Erdoğan’ın sergisinin bu kadar fazla ilgi görmesinin ve ses getirmesinin nedenlerini araştırmak gerekiyor. Ardından bu nedenlerin görsellerle olan bağını ve bunların da sanatla olan ilişkisini sorgulamak ve bu noktadan da bazı tezlere veya sonuçlara gitmek gerekecektir.

Şüphesiz Erdoğan’ın sadece kendi çevresi (sevenleri- arkadaşları- akrabaları) tarafından değil, basın ve tanıdık olmayan ( Kıbrıs’ta sergi izleyicilerinin hala daha  düğünler misali tanıdık kişilerce gezilmediğini kim söyleyebilir)  sanatseverler tarafından da ilgi görmesinin en büyük nedeni, fotoğraflarının da temelini oluşturan konseptidir. Başka bir değişle yorgunlukla olan ilişkisi ve onu sorun edinmesidir. Böylesi bir konsept soyut ve figüratif  geleneğe sahip olan, benzer konular çerçevesinde dolanan görsel sanat camiası ve toplumsal yapı içinde başlı başına bir çekim alanı ve yenilik duygusu oluşturmuştur. Bununla birlikte yorgunluk temasını soru kipi haline getirerek izleyenlere yöneltmesi, uzunca bir süredir birçok politik ve sosyal sorunlarla  boğuşan ve hiçbir olumlu sonuç alamayan Kıbrıslı Türklerin içinde bulunduğu sıkıntıların da sorgulanmasına olanak tanımıştır. Bunun da ötesinde ruhsal bir duygudaşlığa, manevi bir paylaşıma yol açmıştır. Herkes bu konsept içinde kendini bulmuş ve kendini görmüştür. Bu da aslında sorun edinen konseptin ne kadar da yaşayan gerçek/lik olduğu, hayata nüfus ettiği ile ilişkilidir.

Mehmet Erdoğan’ın da belirttiği gibi sadece kendisi değil çevresinde yaşayan herkes yorgundur. Modern yaşantılarda coğrafyalara göre yorgunluklar farklılık gösterse de, her geçen gün artarak devam etmekte, bireyi tutsaklaştırmakta, hayata karşı olan ilgiyi değiştirmekte, duygusuzlaştırmakta, yalnızlaştırmakta ve belki de bizleri yaşayan ölülere dönüştürmektedir. Mehmet Erdoğan’ın fotoğraflarında da izlenen etki budur.

Konseptin mekanla/yazıyla ve fotoğraf kareleri ile olan ilişkisine geçmeden önce bir gerçekliğin altını daha çizmek gerekir: Mehmet Erdoğan’ın kapital/modern yaşantının insan üstünde yarattığı yorgunluğu işlemeye başladığı sergi yolculuğunda ilgi görmesinin bir nedeni de, sorun edindiği mekanizmayı çok yakından bilmesine, çözümlemesine  ve ayrıca onu kullanma yollarını  kendi lehine dönüştürebilmesine borçludur. Mehmet kapital düzenin medya aygıtlarını ve satış stratejilerini kendi sergisinin tanıtımı için kullanmış ve daha sergi açılmadan  internet ortamında yarattığı imajlarla seyirciyi yönlendirerek  ilgi uyandırmıştır.  Yönlendiriş yorgunluk temasının kavramsal boyutundan çok, Erdoğan’ın çocukluğuna ve özeline ait duygusal içerikle ilgiliydi.  Bu ilgi açılış sırasında gerçekleşen video ve müzik performansıyla da duygusal açıdan tırmandırılmıştır. Merkezin giriş kapısına asılan perdeden, çocukluğuna ait aile ile geçirilen mutlu anların belgelendiği bir videonun müzik eşliğinde sunulması ve müzikle birlikte Simge Akdoğu’nun sergi boyunca yaktığı ağıt, bu beklentinin gösteri kısmını oluştururken, ayni zamanda yaratılan ağır dramatik atmosfer, etkilemek istediği kitleyi  de en zayıf noktasından yakalamıştır. Kimileri için ağıt katarsiz etkisi yaratmış,  gözyaşları tutulamayarak serbest bırakılmıştır. 

Fotoğraf ve mekan kurgusu ile tezatlık oluşturan bu etkinin içerikle ilgili sorgulamalara engel oluşturduğu ve açılış süresince konseptle birlikte fotoğrafları ikincil sıraya ittiği düşünülmelidir. Başka bir açıdan söylersek; sergiyi geçici bir nitelik kaybına uğratarak özde düşünce gerektiren eylemi zayıflatmıştır.

Yazı - fotoğraf- mekan ilişkisine geldiğimizde; konsepti bütünleyen ve çeşitlendirerek izleyiciye sorunu farklı boyutlarda düşündürmeye çalışan sözcükler galeri duvarlarına kömürle  yazılmıştır ; ayni zamanda kendisine  ait yorgunlukları haritaladığı bir de çizim eklemiştir. Böylece Amerika’da okurken başladığı fotoğraflarını (kapital yorgunluklarını) öznelindeki duyarlılıkları da katarak genişletmiştir. Belirtmek gerekir ki bu öznellik aynı zamanda yerelliği  de içeriyor. İlk bakışta yazılar, birer not düşme, bazı sorunların altını çizme duygusu uyandırıyor izleyende. Düşünceyi yönlendiriyor ve derinleşmesinde ısrar ediyor. Kurgulayarak çektiği fotoğraflar ise yazılara oranla çok daha şiirsel ve gerçeküstücü bir etki yaratıyor. Bu iki etki  (yazı ve fotoğraflar)  bir birini çeken aynı zamanda  iten garip bir ilişki içinde. Fotoğraflar rasgeleliğe ve sıradanlığa yer bırakmayacak şekilde düşünülerek çekilmiş.  Birçoğu benzer düşünce çerçevesinde kurgulanmış. Yorgunluktan bitap düşmüş (uyuyan) bir özne, ve öznenin çevresinde soruna gönderme yapabileceğimiz mekansal kurgu;  kimi zaman hor kullandığımız doğa, kimi zaman içinde boğulup gittiğimiz şehir,  kimi zaman kendi yalnızlığımız, evimiz, bazen de kendi seçtiğimiz yolumuz, yaşamımız . Mehmet özne olarak fotoğrafların merkezine kendini yerleştirmiş. Üstelik ya seyirciye sırtını dönmüş ya da yüzü dönükse bile gözlerini kapatmış, başını çevirmiş. Hiçbiri izleyici ile karşılaşmak, hesaplaşmak istemiyormuş gibi.  Yorgunluğunun ötesinde özelini, kendini, belki de  yalnızlığını saklıyormuş gibi.

Erdoğan galerinin sağında bulunan küçük odaya ise, açılışta gösterdiği videoyu eski model bir televizyon  kullanarak göstermiş, çevresine ise geçmişinden izler taşıyan nesneler ve fotoğraflar yerleştirmiş. Duvara yine odanın anlamını çoğaltarak iç dünyasını yansıtan bir şiir eklemiş.  Odaya televizyonu ve fotoğrafları izleyebileceğiniz, duvardaki yazıları okuyabileceğiniz rahat bir de kanepe koymuş. Hani eskiden birçok evde bulunan, kırmızıya çalan bordo kadifemsi döşemeye sahip olanlardan. İnsan bu odaya girip kanepeye oturduğunda garip bir  sıcaklık ve rahatlık hissetmeye başlıyor.  Kendini Mehmet Erdoğan’ın odasında, geçmişinde, düşüncelerinde yaşarken veya onları keşfe dalarken yakalıyor. Diğer taraftan ise kendi yorgunluklarının farkına varması için bu oda, sanki bir mola sağlıyor, günlük yorgunluklarımızı geçici bir süre için askıya alıyor. Bu noktada belki de tekrardan başa dönerek açılışta gerçekleştirilen ağıt performansına geri dönmek gerekiyor. Çünkü biçim dili ve etki alanı olarak farklılık taşısalar da sanırım ikisi de kişinin kendi yorgunluklarıyla yüzleşmesi için katarsiz durumu yaratıyor.

Serginin bütününe baktığımızda kavramsal, yerleştirme, performans ve video sanatlarından alıntılanan biçem dillerinin mekanda uygulandığını görüyoruz. Şüphesiz sanat eğitimi almamış ve çağdaş sanat konusunda okumaları bulunmayan Erdoğan’ın ortaya koyduğu performans, bilgi ve deneyim birikiminden çok, içsel ve sezgisel bir gücün ürünüdür. Bu açıdan bakıldığında nahiftir, nahiflik biçem dilini etkilemiş ve bütünlük sorunu ile öz/içerik - biçim arasındaki ilişkileri sorgulanır hale getirmiştir. Diğer bir açıdan ise zeki, duyarlı, kendini ve çevresini irdeleyen, sorgulayan, gözlemleyen ve düşünebilen  bir bireydir. Bu nedenle kavrayışları kuvvetli ve farklılıklar yaratabilen bir öznedir.  Bu açıdan da bakıldığında nicelik artışıyla birlikte nitelik sorunları yaşayan kısır sanat ortamında yeni bir nefes, heyecan verici bir soluktur. Güçlü ve sorunlara temas eden kavramıyla, kavramın hakkını veren fotoğraf kareleriyle, kendine bakışı ve  derdini sorgulama biçimiyle, sanatın özünü, gerçek nedenini  yakalamıştır.

Oscar Wilde’dın bir düşüncesini daha sizlerle  paylaşarak yazıyı noktalamak istiyorum. “Bir eleştirmen kelimenin alışılagelmiş anlamında adil olamaz asla. İnsan yalnızca kendisini ilgilendirmeyen, önemsemediği  konularda gerçekten tarafsız olabilir; hiç kuşkunuz olmasın, tarafsız bir görüşün hiçbir değer taşımamasının nedeni de budur zaten.” İyi seyirler.

(13 Eylül 2011)

Sanat mı,  zarar mı  ?

Ülkemizdeki sanat eğitiminin ne kadar sorunlu olduğunu bilenler bilir. Özellikle ilk okullardaki yanlış uygulamalar ve ardından orta okul ve lisede müfredatlarda ders saati olarak azaltılan ve her nedense boşa geçen bir dersmiş gibi gösterilerek etki yitimine uğrayan sanat dersleri, şüphesiz çıplak gözlerin göremediği zararlara yol açmaktadır. Bu zararların boyutu toplumsaldır ve ülkenin geleceğini tehdit eden düzeydedir.  Öncelikle bir çocuğun gelişim sürecini düşündüğümüzde, zararın  kişilik gelişiminde başladığı ve bu noktada önemli yer tuttuğunu belirtmek gerekir.  Sanatın (sanat eğitiminin) yokluğu ayrıca duyarlı, kendini ve çevresini bilen,  sorunları çözebilen, yaratıcı,  düşünebilen, üretebilen, kültürel birikimli  ve entelektüel ihtiyaçlar içine girmesi gereken kitlenin yetişememesine ve aslında bir ülkenin her açıdan itici gücü, beyni, kalbi olacak olan kitlesinin ortadan kalkmasına kadar varan önemli sonuçlar doğurmaktadır.

Sanatın sadece okullardaki yetersiz eğitimle ve etkinliklerle sınırlı kalması,  yaşamın farklı alanlarına ve zamanlarına da sıçrayamaması diğer bir sorunu oluşturuyor. Her köyde bulunan futbol sahası ve spor kulüpleri gibi, sanat ve kültür kulüpleri veya merkezlerinin olduğunu hayal edersek, toplumun yapısının nasıl da değişebileceğini, farklılaşacağını görebiliriz. Bu noktada ülkedeki belediyelerin böylesi konularda temelsiz ve popülist yaklaşımlarla yaptıkları etkinliklerin  katkıdan çok zarar verdiğinin  de altını çizmek gerekir. Diğer yandan son dönemlerde duyarlı ailelerin çocuklarını sanat kurslarına ve benzer aktivitelere yönlendirmeleri sevindiricidir. Fakat aileler çocuklarının gelişimi için seçtikleri böylesi kurslarda nerelere dikkat ediyorlar veya etmelidirler? Bu kursların ve etkinliklerin de bilinçli olarak seçilmesi gerekiyor elbette.

Yapılan araştırmalarda çocukların daha çok gerçeklik evresi olarak adlandırılan 10-12 yaşlarında sanattan ve resim yapmaktan uzaklaştığını ortaya koymuştur. Bu uzaklaşmanın nedeni benzetme kaygısının öne çıkması ve çocukların hayallerindeki /gördükleri nesneleri fotoğraf gerçekliğinde çizmeye çalışmalarıdır. Böylesi bir çaba resimlerde katılılık getirdiği gibi içerik olarak da özgün olmaktan uzaklaşmasını sağlıyor. Bu çağda çocukların ‘iyi resim’ denilen şeyin! görünen bir gerçekliğin kopyası olması gerektiği konusundaki önyargıdan uzaklaştırılması önemlidir. Diğer yandan temel çizim tekniklerini öğrenen her çocuğun istediğini de çizebileceğini unutmamak gerekiyor. 11-12 yaş öncesinde ise çok daha özgür bir ortamın yaratılması şarttır. Çünkü öncesinde, çocukların algı ve kendi dünyaları çok daha özgür ve sıra dışıdır. Kural tanımayan kocaman bir dünyaya sahiptirler. Hangi yaşta olursa olsun çocukların yaptıkları eserler karşısında olmamış, benzememiş, güzel değil  gibi olumsuz eleştirilerin verilmesi, onları sanattan ve yaratımdan uzaklaştıran en önemli sorunlardan birini oluşturur. Unutmamak gerekir ki  yapılan eserin  iyi veya güzel olması görecedir. Büyüklerin gözü ve beğenisi ile çocukların eserlerinin değerlendirilmesi ve bazı kalıplar içine konulması sıklıkla yapılan hatalardandır. Bununla birlikte büyük gözünün değer yargısına göre biçimlenen kıstasların aynı zamanda sınıf içerisinde çocuklar arasında yaratığı ayrımcılığa da dikkat etmek gerekir. Son  günlerde e-maillere düşen ticari bir kuruluşun sanat eğitimi programında görücüye çıkardığı  ders içeriğinin 3. maddesi, bu ayrımcılığa iyi bir örnektir.

Kursun 3. maddesi söyle der: “ İkinci kurstan itibaren 1’er veya 2’şer çocuğun ders başında “yıldız” olarak öne çıkması, onun ürettiği ürünlere dikkat gösterilmesi ve o gün özel bir yerde oturup atelyeden sorumlu olması; ".  Böylesi bir anlayış sınıf içerisindeki 1-2 çocuğu ayrımcı bir yere koyarak yetenekli ve yaratıcı kılarken, diğerlerinin de beceriksiz ve yeteneksiz olduğunu ilan etmekten başka bir işe yaramaz. Bu anlayış diğer çocuklarda  eziklik, kendine güvensizlik ve örnek gösterilen çocuk/eser gibi olma/yapma durumuna itmektedir. Ki bu da çocuğun özgünlüğünü tehdit eden ve iç dünyasını dışarı çıkarmasını engelleyen bir sonuç doğurmaktadır.

“Her çocuk sanatçıdır” görüşü  ayrımcılığın ortadan kalkması ve çocukların kendi dünyalarını hiçbir kaygı gütmeden veya hiçbir kalıp içine sıkıştırılmadan özgürce ortaya çıkarmalarını öngören bir sanat eğitimi anlayışıdır. Burada önemli olan şey yıldız bir çocuk yaratmak değil, her çocuğun aynı değerde olduğunu kabul ederek iç dünyalarını, algılarını ve hayal güçlerini geliştirmek için özgür ortamları yaratmaktır. Çocuklar özgür ortamda bir birlerinden ve kendiliğinden öğrenirler. Bu noktada öğretmen profilinin de öğreten değil arkadaş olarak oynayan/gösteren/diyaloglar geliştiren bir profile dönüşmesi gerekecektir.

Aileler çocuklarını yaratıcı ve geliştirici kurslara yollarken içeriklerine ve verilen kursun temel felsefesine iyi dikkat etmelidirler. Özellikle yukarıda anlatılmaya çalışılan olumsuz durumların yaşanmayacağına emin olmalıdırlar. Bu durumların yaşanması çocuğun öz güvenini yitirmesine ve yaratımdan uzaklaşarak kendini yeteneksiz ve işe yaramaz görmesine neden olacağı gibi, hayatının sonuna kadar sanattan ve böylesi aktivitelerden de koparacaktır.

(Kıbrıs Gazetesi 6 Şubat 2011)

Nail Özlüsoylu, Devinim Nesneleri Sergisi ve Kışkırtan Açıklamalar

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

Ülkemizde  tartışma ve eleştiri kültürü gelişmediğinden, bir konu üzerine dile getirilen eleştiriler veya görüş alış verişleri hep kötüye yorumlanıp insanlar arasındaki mesafeleri artırmaktan başka bir işe yaramıyor. Yine de bazı konularda tartışmayı göz almamız gerekiyor diye düşünerek bu yazıyı yazma ihtiyacı hissetim.

Nail Özlüsoylu’nun bir süre önce yapmış olduğu “Devinim Nesneleri” sergisini birçok sanatsever basında yer alan yazılardan takip etmiştir diye düşünüyorum. Küratörü tarafından belli bir konsept ve  düşünce çerçevesinde kurgulanan ve aslında sanatsal anlamda da belli söylemleri ve iddiaları ortaya atmaya çalışan bu sergi, sanırım ancak metinler aracılığı ile görünür ve tartışmaya açılır olacaktı. Sergi açılışında orda olan birisi olarak, okumaya başladığınız bu satırlarda sergide yer alan eserleri değil, küratörün tutumu ve iddialarını ele almayı uygun görüyorum. Bu serginin birincil aktörü ve tek gösterisi, sergiyi kurgulayan ve gazetelerdeki birçok yazının ve iddianın yazıcısı ve sahibi olan Nail Özlüsoylu’dan başkası olmadığından, böylesi bir çizgide ilerlemek yanlış olmayacaktır.

İtiraf etmem gerekirse bu konuyla ilgili daha önce de yazmak istemiştim. Fakat o dönemlerde Ümit İnatçı’nın Afrika Pazar ekinde (18 Ocak 2009) yazdığı metin, birçok açıdan olayı ele alıp sorgulayan, ve sanat okumaları yapan insanlar açısından oldukça  öğretici ve doyurucu olan bilgilerle dolu olunca, yazmayı gereksiz bulmuştum. Buna karşın Defne gazetesinin 14. sayısında Bedia Kale’nin, Nail Özlüsoylu ile yaptığı röportajı okuyunca, bu düşüncemden vazgeçerek bir iki önemli noktanın altını çizme  ihtiyacı hissettim. 

Bedia Kale röportajında, adamızda sanat alanında bir ilkin gerçekleştirildiği ve klasik sanat anlayışlarının dışında yaratıcı, özgün bir sergi olarak bu sergiyi niteleyerek söze başlar. Aslında Bedia’nın  bu şekilde söze başlamasının nedeni, Nail Özlüsoylu’nun önceden metinleştirdiği ve birçok yerde karşımıza çıkan bildirisi ve söylemi ile ilgilidir.  Bu serginin yine küratörü tarafından belirlenen diğer önemli savlarını sıralayacak olursak; adada ilk olması dışında, klasik sanat kalıplarının dışına çıkmak, günümüzde sanat nesnelerinin herhangi bir biçim veya form dışında her türlü obje ile yapılabileceğini göstermek, farklı disiplinleri bir araya getirilmesi, enstelasyonların yapılması,  yeni ve ilk yapılacağı için galeri mekanının dışında farklı bir mekan arayışına gidilmesi, serginin sağlam bir felsefeye oturması, sanat eğitimi almamış gençlerle yapılması gibi değerlerden bahsedildi. Öne çıkarılmaya çalışılan değerler Nail’in iletişim fakültesi öğretim elemanı olması ve basınla kurulan ilişki  neticesinde de öyle bir güzel süslenip pazarlandı ki, sanki bu dile getirilenleri ilk defa duyuyor ve algılıyoruz yanılsaması yaratıldı.  Bunda bizim basınımızın konu ile ilgili cahilliğini de göz ardı etmemek gerekiyor.

Serginin söylemlerini ne kadar karşılayabildiği ve başarısının ne olduğu konusunda şimdilik bir yorumda bulunmayarak, kendi sanat tarihimizden bazı örnekler vererek aslında bu düşüncelerin ne kadar eskiye dayandığını, ve son dönemlerde de bu söylemlere dayanarak oluşturulan birçok serginin varlığını  işaret etme istiyorum. Belki böylelikle bu yanılsama oyunu da sona erer ve tartışılması gereken esas noktaları görünür kılabiliriz. [1]

Geçmişi irdeleyen metinler ve kaynaklar elimizde fazla olmasa da, çok rahatlıkla toplumumuzda, bugün çağdaş sanat olarak nitelendirilen ve Nail’in de altını çizdiği sanatsal değerlerin 1988 de Fluxus grubu ile tartışmaya açıldığını söyleyebiliriz.

Grubun da üyesi olan Ümit İnatçı, geçen  yıl açılan  “İsimsiz Tarih” sergisinin  panelinde Fluxus ismini iki nedenle seçtiklerini belirtir. Bunlardan ilki Fluxus kelimesinin statükonun, başka bir deyişle statik yani durağan olanın karşısında, devingenlik ve  akışkanlık anlamına gelmesi idi. Aslında yapmak istedikleri şey; o günün yerleşik sanatının çok statik olduğuna dikkat çekerek, “resimliliği plastik sanatlarla pekiştirilmiş değil de, daha çok bir tema etrafında dolanarak edebi bir ekspresyon şeklinde ortaya konulan anlayışların dışına çıkmaktı. Başka bir deyişle resim ve pentür geleneğinin dışında, farklı nesneleri araya sokarak,  değişik materyalleri araçsallaştırarak üçüncü boyuta kaymak ve  o güne kadar kullanılan sanat dilini kırmak istencine sahiptiler” [2]. Ayrıca bu sanatçılar açtıkları Fluxus sergisi ile eleştiri mekanizmasını başlatmayı da hedeflemişlerdi. Bu nedenle genel beğeni anlayışlarına ters düşerek, ürküten ve irkilten yapıtlar ortaya koymuşlardı. İlk enstelasyon denemeleri ve ilk “devrimci manifesto” da yine bu grupla arşivlerdeki yerini almıştır.  Ayrıca yaptığı işleri yok ederek arşivleme imkanını bile ortadan kaldıran, buna karşın DAÜ-KAM görsel sanatlar arşivinde toparlanan 3-4 eserinden de anlayabileceğimiz gibi, yine 80’lerde Cumhur Deliceırmak’ın bu söylemleri bir fiil sanatında cesurca uyguladığı  görülüyor. [3]

Bu iki örneğin dışında aklıma hemen geliveren, yapıldığı dönemlerde büyük ses getirdiği söylenen Sanatta Erotizm (1990)  sergisi ve yine küratörlüğünü Ali Akay’ın yaptığı “Geçişlilik” sergisi var. 5 senedir Kıbrıs’ta olduğunu söyleyen Nail’in bu bilgilerden yoksun olduğunu düşünsek bile, takip ettiğini bildiğim EMAA sanat dergilerine ve kendisinin de geçtiğimiz sene içinde yer aldığı ‘EMAA Sergileri’ne tekrardan bir göz atmasını salık veririm. Bunu dışında uluslararası bir sergi olan ve iki küratörün gerçekleştirdiği İnanç  Sıçramaları sergisine, Ümit İnatçı’nın metnini oluşturduğu Kutret-sizlik sergisine ve Serap Kanay’ın açtığı enstelasyon sergisine tekrardan bir göz atması da yerinde olur. Bu arada Ayhatun Ateşin’in yaptığı, adını şu anda unuttuğum diğer bir etkinlik de son dönemlerde benzer söylemler üzerine inşa edilmeye çalışılan sergi ve etkinliklerdendir. Adı geçen etkinlikler incelenirse Nail Özlüsoylu’nun mekan seçimi konusundaki tavrının da hiç yeni olmadığı ve birçok kez alternatif mekanların sergi mekanı olarak kullanıldığını görebiliriz. Nail’in bir ilki yapma  iddiası daha vardı, o da Devinim Nesneleri’nin sanat eğitimi almamış olan gençlerin katılımı ile gerçekleştirilmesidir. Bu konuda da Haziran 2002’de sansüre uğradığı için 3 gün sergilenme şansının yakalandığı, DAÜ kütüphanesinde açılan sergiye bakılmasını öneriyorum.[4] Şimdi bu iddialar çürütüldüğüne göre, ve bu “ilk” yanılsamalarını bertaraf ettiğimize göre, bu sergiyi hangi zemin üstünde var edeceğiz veya tartışacağız? Aslında bir serginin başarısı hedeflerine ne kadar ulaştığı ile ilgilidir, bu hedefler çok çeşitli olsa  da genelde  sergide bulunan eserlerin neliğinden hareket eden ve alıcıya doğru gelişen bir sorgulama sürecinin varlığına işaret eder veya etmelidir. Sanırım bizlerin (aslında basının) devamlı sürette gözden  kaçırdığımız nokta budur.

Röportajda gençlerin gelişim süreçleri açısında oldukça tehlikeli bulduğum ve sanat eğitimin adına da kabul edemeyeceğim  bir iki noktaya, kısa da olsa değinmek istiyorum.  Bunlardan ilki, özellikle böylesi grup çalışmalarında en verimli olan veya beklenen, istenen şey, farklı bireylerin sanatla ilgili tartışmalara girmesi ve kendi eserleri/düşünceleri üzerinde yapılan tartışmalar neticesinde yeni keşiflere girerek düşüncelerini ve tabi yapmayı planladıkları işleri kavram ve hedeflenen sanat anlayışları yönünde geliştirebilmeleridir. Aynı zamanda bu gibi mekansal çalışmalarda mekanın kendisinin de süreçte büyük bir rolü ve etkisi vardır. Eğer bir genç veya sanatçı yaratım sürecinin başında düşündüğü şeyi hiçbir değişime uğratmadan olduğu gibi yapıp sonuca ulaşıyorsa, ortada büyük bir sorun vardır demektir. Çünkü bu durumun kendisi yaratım sürecine ters düşmekte ve yaratımın gerçekleşemediğini işaret etmektedir. Gençler için ikinci büyük tehlike ise ortaya konulan işlerin hepsinin iyi olması sorunudur. Daha doğrusu Nail’in röportajında söylediği benim için kötü iş yoktur, ‘altına imza atmışsam hepsi de iyidir’ durumudur. Bu büyük bir yanılsamadır, ve sanatçının gelişim sürecinin önünü tıkayan en tehlikeli durumdur. Özellikle bu sergide gençlerin ilk defa böylesi bir sürece girdiğini ve kendilerine yabancı olan üretim biçimlerini denedikleri düşünülürse; tam tersi en büyük ihtiyaçları eleştiri almaktır ve ne yapıp ettiklerini veya yapamadıklarını görmeleridir. Küratörün veya öğretici rolünde olan kişinin birinci yapması  gereken şey  budur.

Bu sergide küratörlük denemesi olarak kabul edilemeyecek durumlar da vardır. Öncelikle küratör dediğimiz kişi seçici kişidir. Sadece konsepti belirleyip temel bir görüşe veya perspektife oturtmakla kalmaz, Nail’in de yaptığı gibi sanatsal açıdan bazı değerleri ve hedefleri ortaya koyar. Seçtiği sanatçılar ise belirlediği konsept ve değerler içinde başarılı ürünler ortaya koyan veya koyma potansiyeli taşıyan kişilerden oluşur. En azından  hedeflenen  değerlere sahip olan, onlara ters düşmeyen işleri seçer. Bu da kişilerin önceden yaptığı projelere veya sergi için öngördükleri proje taslaklarına bakılarak yapılır. Bu durum küratöryal sistemin olmazsa olmazıdır ve en fazla tartışılan pozisyonudur. İkinci önemli nokta; eserlerin sergi mekanına yerleştirilmesi ve bu alandaki sorunların çözülmesi durumudur. Küratör her eser için uygun alanın ve fizikse koşulların yaratılması ve eserlerin bir birlerini olumsuz şekilde etkilememesini sağlar.  Beliren teknik ve mekansal sorunlar için fikirler geliştirir ve çözüm önerileri sunar. Hangi işin nereye nasıl yerleşeceği, sanatçıların da görüşü alınarak ve birlikte tartışılarak belirlenir. Bu serginin biraz da panayır alanına bürünmesi ve birçok işin algılanma sorunu yaşayarak birbirlerini olumsuz etkilemeleri, bu konudaki tartışmaların grup içinde yapılmadığı veya çözümlenemediği gerçeğini doğurur. Üçüncü nokta ise; küratörün işlevi veya amacı sorunudur. Küratörün burdaki amacı ele aldığı sanatsal sorunları tartışmaya açabilmesi ve seçtiği sanatçıları bu değerler doğrultusunda irdeleyerek geniş kitlelere taşıyabilmesi, sorgulatabilmesi ve böylece toplumun sanat anlayışını biraz olsun genişletebilmesi ile ilişkilidir. Yoksa gazetelerde boy gösterip kendi reklamını yapmakla ilişkili değildir.

Yenidüzen Sanat eki, 28 Mart 2009

---

[1] Bkz. Ümit İnatçı, “Devinim Nesneleri Sergisi Üzerine” Afrika Pazar Eki, 18 Ocak 2009.

[2] “İsimsiz Tarih Panel Sunumu”, Ümit İnatçı, ses kaydı, DAÜ-KAM Görsel Sanatlar Arşivi, 2008.

[3] Bakınız; K.T.F.D III. Resim ve Heykel yarışması kataloğu, EMAA Sanat Dergisi, 2. Sayı, kapak resmi.

[4] Zehra Şonya; “17 Haziran 2002 D.A.U  Fen Edebiyat Fakültesi  Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü

Heykel Sergisi ve  Düşündürdükleri” Kıbrıs Gazetesi, 10 Ekim 2002. 

Başsız Gövdeler

Zehra Şonya

Doğu Akdeniz Üniversitesi Eğitim Bilimleri bölümünde son iki senedir “Sanat ve Estetik” başlığı altında bir ders işleniyor. Öğretmenlik eğitimi alan gençlerin müfredatına zorunlu olarak konulan bu dersin önemi bence oldukça büyük.  Bu büyüklüğü başka bir yazının konusu ederek bir tarafa koyup, ders bağlamında işlediğimiz kitabın kadınlara ve kadına yakıştırılan sanat dallarıyla ilgili olan bölümlerinden bahsetmek istiyorum. Aslında Larry Shiner’in kalema aldığı ‘Sanatın İcadı’ adlı kitabı öğrencilerime zorunlu tutmamın iki büyük nedeni var. Bunlardan biri sanat ile zanaat ayrımını tarihsel perspektif içinde ele alarak nasıl ayrıştığını, değişen değerleri ve bu değerlerin kavramsal boyutlarını akıcı ve herkesin anlayabileceği bir dille ortaya koyması, ikinci bir nedeni de çarpıcı örneklerle modern sanat sisteminin oluşum serüvenini  ele alarak, başta ortaya koyduğu sorunsalını günümüze kadar getirerek çözümlemeye ve kendince yeni bir sanat sistemi olanaklı mı sorusuna cevap bulmaya çalışmasıdır. Bunu yaparken de kadın sorununu hiç ihmal etmemiş ve her dönemde kadının pozisyonunu da sorgulayarak bulgularını ortaya koymuş.

Yazar, ortacağda sanat ile zanaat arasında hiçbir ayrımın gerçekleşmediği gibi, kadınla erkek arasında da üretim açısından bir ayrımın olmadığının altını çiziyor.  Ne var ki o dönemlerde dine dayalı ve sipariş üzerine üretilen eserlerden ve bunların gerçekleştiği imalathanelerden bahsedebiliriz, ki bu imalathaneler de loncalar sistemine bağlıdırlar. Loncalardaki kadınlar ise erkekler kadar söz hakkına sahiptirler ve diledikleri ticari atılımları yaparak  bağımsız   hareket edebilmektedirler. 

XIV ve XV yüzyıllara gelindiğinde sanat ile zanaat arasındaki ayrım yavaş yavaş gerçekleşirken, kadın ise üretim sürecinin dışına itilmeye ve erkek egemen loncalarda varolan üyelikleri dışlanmaya, kimi zaman erkeklerin ısrarı neticesinde şehir yönetimlerinden bağımsız iş yapmalarını yasaklayan fermanlar çıkartılmaya başlanıyor. Rönesansa gelindiğinde ise kadına bakış tamamen farklılaşıyor. Kadınları ‘Havva’nın tehlikeli kızları’ olarak gören Ortaçağ cinsiyet farklılığı teorisinden, Rönesans’ın, ‘kadınların birincil işlevi çocuk bakımı ve ev işlerinin idaresidir’ ideolojik yapısına geçiliyor, bu şekilde de kadın üretim sürecinin dışına itilerek kamu iktidarını erkeğe bırakmış oluyordu.

Rönesans’ta sanat ile zanaat arasındaki ayrım belirgin halde gerçekleşmeye başlarken bu değişimlerin bağımsız yaratıcıya ilişkin modern ideallerden çok uzak olduğu, yazarın diğer bir saptamasını oluşturuyor. Sanat ile zanaat arasındaki esas bölünme XVIII yüzyılda gerçekleşiyor ve eski sistemde olması gereken ideal nitelikler ayrışarak esin, hayal gücü, özgürlük ve deha gibi bütün şiirsel vasıflar sanatçıya atfedilirken, beceri, kurallar, tatlit ve hizmet gibi vasıflar da zanaatçiye kalıyordu. Sanatçı/ zanaatçi bölünmesinden sora ise zanaatin kadınlaştırılması melesi işe karışıyor.

Bu dönemde erkeklerin entelektüel güçlerinin geliştirilmesi, kadınların ise amatör dikiş nakış, dans, şarkı söyleme ve çizim “uğraşısı” öğretilmesi yaygın bir durumdu ve ideal olandı. Rönesansta zanaatçılık kadınlaştırılırken profesyonel sanatçılığa soyunan kadınlar için ise yalnızca portre ve çicek resimleri ya da roman ve kısa lirikler gibi daha alt türlerde kabiliyetli olabilecekleri yargısı hakimdi. Daha sonraları özgünlük, hayal gücü ve yaratım anlayışları bir araya gelip modern-sanatçı  idealini oluşturunca kadınların dahi olamayacağını savunan yeni iddialar da ortaya atılıyordu.

Dönemin Fransız yazarlarında Rousseau; “Genel olarak kadınlarda ...deha yoktur....[çünkü] ne ruhu süsleyip tutuşturan semavi ateş ne de gelip insanı esir alan esin .... vardır kadınlarda” diyebilmiş, William Duff ve onun gibileri ise bu görüşü doğrularcasına kadınların dahi olmalarının imkansız olduğunu, çünkü kadınların sanat için vazgeçilmez olan hayal gücünde var olan  yaratıcı güç ve enerjisinden yoksun olduklarını vurguluyorlardı. Kant ise kadınların sanatdaki duygusal şeylere tepki verebilecek nitelikte olduklarını, fakat güçlü bir kavrayıştan yoksun olduklarından ancak saçmalayabildiklerini dile getiriyordu. Zira Kant’a göre, güçlü bir idraki olmayan sanatçı ancak saçmalayabilirdi. Rönesansta kadına karşı bakış ve yargılar bu şekilde uzayıp gidiyor.

Konumuz açısından altı çizilmesi gereken sonuç, Rönesanstan başlayarak kadının yapabileceği sanatların belirlenmiş olmasıdır.  Bunlar da ikinci sınıf kültürel ürünler olarak kabul edilen edebiyat alanında mektup, kısa romanlar, perili cinli masallar  ya da aşk serüveni gibi “dişil” türlerdi, (destan ve trajedya eril türlerdi) güzel sanatlarda (resimde)  ise en iyi ihtimalle portre ve çiçek resimleri çizmeleri uygun görülüyordu. Kadınlar daha çok, dikiş nakış  ve zanaat yönü fazla olan el işlerine yönelebilirlerdi.  Bu sistemin dışına çıkan kadınlar ise (Güzel sanatlar gibi ‘erkek’ işleriyle uğraşan kadınlar) ya toplumsal düzeni tehdit eden bir şüpheli olarak görünüyor ya da  yalnızca “aslında” kadın bedenine girmiş erkek ruhları olduklarından dolayı kabul ediliyorlardı.

Kitapta bu kıyaslamalar tarihsel perspektif ve oluşumlar içinde günümüze kadar geliyor, biz  ise bu noktada duralım.  Duralım!  çünkü bizim günümüzde özellikle kadın örgütlerimiz tarafından düzenlenen etkinlikler ve onun da ötesinde sanatı bulaştırarak yapılan faaliyetlerdeki içerikleri, yukarıdaki perspektifler doğrultusunda incelemek ve bazı gerçeklikleri görmek durumundayız. Bunun yanında sanat uğraşısı içinde olan kadınların durumunu da incelemeliyiz. Sanırım bunu yapmaya başlarsak genel anlamda kadınların ve kadın örgütlerinin kendilerini konumlandırdıkları yerin tam da Rönesans gerçeğine uygun olduğu ve sanat anlayışı yönünden de zanaat/ikincil sınıf kültürel ürünler ağırlıklı geliştiğini görmemiz zor olmayacaktır.

Kadınlar ve kadın örğütlerinin sanırım kendilerine sormaları gereken soru, erkek dünyası tarafından biçilen bu rollerin farkında olarak onları doğrulayan değil, tam da bu doğrulamanın dışında birey olarak kendilerini keşfetme ve varetme yönünde ortaya koymaları gereken alternatifler üstünde düşünmeleri, süs, kol, ayak, bacak, vitrin olmaktan kurtularak baş olmaya, en azından kendi kendilerinin başı olmaya başlamalarıdır.  Bu örgütler ayrıca  sanatı vitrin gibi kullanarak  ülkemizdeki  sanata ve sanat anlayışlarına da zarar verdiklerinin farkında olmalıdırlar.

(2 Aralık 2008) 

Süpermarkette bir sergi açma olasılığı üzerine düşünceler

Zehra Şonya 

Çoğu zaman sanatın toplumdan kopuk olduğunu söyler dururuz, bu kopukluktan şikayetçi olduğumuz da aşikardır. Hem sanatçılar şikayetçidir hem de toplumdaki kişiler bunun bilincindedir. Ülkemizde sanat-toplum ilişkisinde oluşan bu kopuklukta, senelerdir uygulanan eğitim sistemindeki yanlışlıkların ve politikaların meydana getirdiği olumsuzlukların payı şüphesiz ki büyüktür. Bu kopukluk Lemar süpermarkette açılan “Ben, Sen, O” sergisinde ise tüm çıplaklığı ile kendini ele verdi. Sanatı sokağa çıkarma ve kamuya ait mekanlara taşıma politikası, EMAA’nın Sanat LefkoşA’da başlıklı etkinliğinin bu seneki hedefleri arasındaydı. Bu nedenle Lilith grubunun bir süpermarket veya alışveriş mekanında açmayı hayal ettiği sergi, etkinliğin heyecan verici sergilerindendi. 

Sanat tarihine göz attığımızda, sanat- toplum ilişkilerinin modern sanat denilen süreçte, diğer dönemlere oranla çok daha fazla kopukluk taşıdığı söylenebilir. Post- modernler ise bu durumu fark ederek sanatı tekrardan toplumun yaşayan bir parçası haline getirmek için girişimde bulunmuşlar ve yeni uygulamalara yönelmişlerdir. Bu yönelişler sanat adına devrimci gelişmelere de neden olmuştur. Galeriler ve müzeler protesto edilmiş, yeni sanat dalları yaratılarak sokağa inilmiş, politik eylemlerle sanat harmanlanmış, insanların yaratıcı eylemlere katılması ve deneyimler elde etmesi için her türlü araç gereçten yararlanılmış ve hatta sanat durağan olmaktan çıkarılarak deneyimlenen, akışkan ve değişken bir hale de getirilmiştir. 

Şok/dikkat etkisi yaratarak düşündürmek ve soru sordurmak üzerine işler üreten Lilith grubu da, sanatı hem farklı deneyimlemek hem de deneyimletmek için ikinci sergisini alışveriş mekanında açmayı uygun görmüştü. Lilith grubu üyelerinden biri olarak devamlı surette çağdaş sanat yapılarını sorun edindiğimizi ve kendimizi yeni uygulamaları deneyimlemeye adadığımızı söyleyebilirim. Bu uygulamalar yine dert edindiğimiz toplumsal sorunlar çerçevesinde gelişip şekilleniyor. 

“Ben, Sen, O” sergisi de kimlik sorununu merkeze alarak kendini ve ötekini dert edinen bir içerik sunuyordu. Amacımız sanatı, derdi sanat olmayan kalabalıklarla buluşturmak, sıradan insanların gündelik yaşantılarına yerleştirerek tavırlarını gözlemlemek ve çağdaş sanat uygulamaları ile ilgili deneyimlerini geliştirmekti. Bu düşünce bizi oldukça heyecanlandırmıştı ve aynı heyecanı Lemar süpermarketlerin genel müdürü Sayın Hüseyin Ergin’in duymasıyla da ümitlerimiz artırmıştı. Sonuç olarak Kuzey Kıbrıs’ta yaşıyoruz ve buralarda çağdaş düşünceye sahip kültürlü yöneticiler bulmak neredeyse imkansızdır. Hele konu sanat olursa durum çok daha vahimdir. Aslında Kuzey Kıbrıs Turkcell’in kalabalıkların ilgi alanına girmeyen görsel /plastik sanatlara sahip çıkarak yatırım yapması ve bizlere tam destek beyan etmesi de bizim için böylesi bir değişimin olacağı inancını kuvvetlendiriyordu. 

Bu gibi sergilerde eserlerin mekana yerleşmesi, çözümlenmesi zorunlu olan birçok teknik sorunu beraberinde getiriyor. Bu konuda da Hüseyin Bey’in katkıları grubu etkilemişti. Sergi bizim de önceden hesaplayamadığımız bazı teknik sorunlara rağmen en nihayet kuruldu. Ne var ki kurulması ile birlikte sorunlar da başladı. 

İlk tepki Ateş Kozal’ın video çalışmasında 1-2 saniye görülen penis görüntüsüne geldi. Müstehcen bulunması çocukların varlığı düşünüldüğünde sanatçısı tarafından da kabul edilir bulundu ve o sahne flulaştırılarak sansür uygulandı. Bu sorunu tam aştığımızı sanmışken ikinci sansür Kadir Kaba’nın ses kolajına geldi. Kadir Kaba yabancılaşma konusunu pazarlardaki manavların çığırtkan seslerini kolajlayarak gerçekleştirdiği ve Lemar’ın sebze-meyve satan bölümünde uyguladığı ses kolajıyla gerçekleştirmişti. Bu bölüme giden müşteri eski zamanların açık pazarlarını anımsatan ses kolajını ara ara kısık sesle işitir buldu kendisini. Ne var ki Kadir Kaba bu ses kolajında sadece Türk’ün çığırtkanlığını değil, Kıbrıslı Rum’un çığırtkanlığını da eklemişti. Bu eseri sansüre uğratan işte barış görüşmelerinin yeniden başladığı şu günlerde eserde beliren 1-2 dakikalık Rumca bir sesti. Lemar satış müdürü bu sese karşı müşterilerin tepki koyduğunu ve bu nedenle sesi kapattıklarını söyledi. Müşteri memnuniyeti ne de olsa her şeyden önemlidir dendi. Tam da bu kadarı da olmaz diye içimizden geçirirken Ateş Kozal’ın video çalışması ikinci kes sansüre uğrayarak yeniden kapatıldı. Bu defa sorun ne diye sorduğumuzda yine 1-2 saniye ekranda beliren Kıbrıs bayrağından rahatsızlık duyulduğunu/duyulabileceği ve o sahnenin de video çalışmasından çıkarılması gerektiği vurgulandı. Bu şartlar altında bizler de sergiyi kapatma kararı aldık. İlginçtir biz bu kararı almadan Lemar çalışanları zaten diğer video art çalışmalarını da karartmayı uygun görmüşlerdi. Sergi, Lemar çalışanlarının gözünde saçma ve işe yaramaz olarak nitelendirildi. 

Peki bu yaşadığımız süreçten ne çıkarmalıyız? Bu sergiyi ve gelişen tavırları nasıl yorumlamalı veya okumalıyız? 

Öncelikle insanların Rumca ses kolajına karşı gösterdiği tepki, bizim açımızdan kabul edilir bir durumu içermiyor. İnsanların hoşgörüsüzlüğü ve eserde dahi Rumca sese tahammül edemeyerek tepkiler koymaları, barış görüşmelerinin yeniden alevlendiği şu günlerde üzerinde ciddiyetle düşünülmesi gereken büyük bir sorunu işaret ediyor. Ayrıca bu durum faşist görüşlerin ne kadar da içimizde köklendiğini, daha doğru bir deyimle kökleştirildiğini gösteriyor. Bu yaşanılanları, yıllardır izlenen ve hâlâ izlenmekte olan politikaların istenen sonucu olarak da kabul etmemiz olası. Sonuçta dağ, taş, tepeler boş yere bayraklarla donatılmamıştır ve boş yere insan yapısıyla oynanılmamıştır. İşin garip tarafı ise bu insanların bazılarının Kıbrıs pasaportlarına sahip olmaları, Güney’e geçerek marketlerde alışveriş yapmaları, restaurantlarda karınlarını doyurmaları, hastahanelerinde bakınmaları ve hatta Rumlarla hoş-beş etmeleridir. 

Bu olay bize sermaye ile sanat arasındaki ilişkilerin ancak ne boyutta olabileceğini de göstermektedir. Lemar yöneticileri gösterilen tepkiler karşısında en kolay yolu seçerek işleri sansürlemeyi ve kapatmayı uygun görmüştür. Çünkü para onların tek konuşabildiği dildir ve bu sanatın dili ile uyuşmamaktadır. İnsanların geri kalmışlığı ise ülkedeki eğitim ve kültür politikaları düşünüldüğünde son derece normal ve kabul edilebilir bir durumdur. Yine de ortada olan ve algılayamadıkları (!) bu yapıtlara biraz daha hoşgörüyle yanaşmaları ve anlamaya çalışmaları beklenilen sonuçtu. Olmadı... 

Not: Bu yazıdaki görüş ve düşünceler sadece yazarına aittir, herhangi bir grup ve derneği bağlamamaktadır. 

(04.10.2008 Yenidüzen Sanat eki s.10) 

UNCOVERED Sergisi Üzerine

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

UNCOVERED sergisi üzerine düşünmeye başladığımda, birincil olarak kendime sorduğum sorular  serginin önemi ve anlamının ne olduğu, neyi ifade ettiği üzerine yoğunlaşmıştı. Savaş sonrası Birleşmiş Milletler'in korumasına bırakılan,  bir zamanlar iki toplumun ortak kullandığı ve aslında Kıbrıs Cumhuriyeti’nin önemli bir de modernist  vitrini olarak gururla dünyaya sunduğu Uluslararası Lefkoşa Havaalanı üzerine temellenen bu projede, üç önemli sorun da ele alınarak  temel  oluşturuyordu. Bunlar havaalanı ile ilişkili düşünülen kontrol mekanizmaları,iki toplumun ortak paydaları ve bellekti. İlk bacağı yerel sanatçılarla gerçekleşip ardından uluslararası boyuta varması  ve aynı mekan(havaalanı) ve sorunların diğer ülke sanatçıları ve küratörleri tarafından da ele alınması düşünülüyordu. Bu iki özellik sanatcı olarak sergiye ilgi duymama yetecek derecede  önemliydi  ve heycan vericiydi.

İkinci bir aşama olarak, bu serginin önemi ve anlamını sorgulayıp netleştirebilmek için benzer diğer etkinliklerle karşılaştırmam gerekliliğiydi. Belleğimi yokladığımda iptal edilen Maifesta 6 ile Leaps of Faith sergisi aklıma geldi.

Hatırlanacaktır yakın geçmişimizde dünya sanat ortamında bilinen ve önemli çağdaş sanat etkinlikleri içerisinde yer alan Manifesta 6, 2006 yılında Kıbrıs Cumhuriyeti’nin müdahalesi sonucu son anda küratörlerin elinde kalarak kendi tarihinde görülmemiş bir olayla, sansürle karşılaşmış ve sorunlar çözülemediği için iptal edilmişti. Manidardır, o dönemlerde tartışma konusu olamasa da kontrol mekanizmaları etkinliğin kaderinin belirleyicisi olmuştu. Manifesta’nın iptal edilmesinin en önemli nedeni, işgal atında olarak nitelenen Kıbrıs’ın kuzeyinde (KKTC’de), etkinliğin bir parçası olarak açılması düşünülen çalışma mekanının/okulun kiralanması  girişimiydi.

Bir başka güncel sanat etkinliği de, yine iki küratörün ortak kurguladığı Leaps of Faith (İnanç Sıçramaları) ismini taşıyan uluslararası çağdaş sanat etkinliğiydi. Bu etkinlik kapıların yeni açıldığı ve Kıbrıs’ın dünyanın gündemine girmeyi başardığı, değişim ve barış çığlıklarının yüksek perdeden dillendirildiği, şimdi dönüp geriye baktığımızda ise hala kafalarda soru işaretleriyle anlamlandırmakta zorlandığımız o müthiş (!) günlerin gerçekleştiği dinamik ve pozitif dönemlere denk gelmişti. 2004 yılında, İnanç Sıçramaları sergisi ile Kıbrısı’ın kuzeyi  ilk defa olarak uluslararası boyutta gerçekleşen bir çağdaş sanat sergisi ile tanışmıştı. Benzer şekilde Manifesta 6,  2006 yılında iptal edilmiş olsa da çalışmalar 2004 yılında başlamıştı. 

2011 yılının son aylarında gerçekleşen UNCOVERED sergisi zamanın getirileri düşünüldüğünde önceki iki önemli çağdaş sanat etkinliği ile ters ilişkili bir psikolojide ve politik ortamda gerçekleşmişti. Başka bir değişle iki toplumlu etkinliklerin gözden düştüğü, moral değerlerin çöktüğü,   barış ve değişim inançlarının sıfırlandığı, ekonomik sıkıntıların başgösterdiği kötü bir dönemde gerçekleşmişti.  Büyük bir bütceye sahip değildi ve en azından ilk adımı  uluslararası olarak kugulanmamıştı. Etkinlik öncesinde gazetelere yansıyan büyük söylemleri olmadığı gibi, ilgi çekmek ve sorununu tartışarak gündem yaratmak gibi bir kaygı da gütmemişti. Diğer iki etkinlik gibi alternatif bir söylem yaratma,  farklı yaşantıların yolunu açmak,  yeni bir anlatım dil yaratmak, alternatif olmak ve benzeri pozitif söylemleri de yoktu serginin. Bununla birlikte kendisine edindiği nesnesi (havaalanı)  ve konsepti (kontrol mekanizmaları,ortak paydalar ve bellek) yerel sorunların ve adadaki çözümsüzlüklerin konuşulup tartışılmasına, politik çıkmazların  altının çizilmesine, yaşatılamayan ortak Kıbrıs Cumhuriyeti’nin akıbetine, geçmişe (tarihi yeniden sorgulamaya), kaybedilen yaşantılara,  iki toplumun ortak geleceğinin hazin durumuna tekrardan bakmayı  zorunlu kılımıştır. 

UNCOVERED, yerel sorunlardan ve sanatçılardan yol almayı tercih etmekle diğer iki etkinlikten ayrılırken, oldukça önemli bir de arşiv çalışması içerisine girerek sorunlarını derinleştirmiş, kendine sağlam temeller kurarak önemli bazı gerçekliklerin günyüzüne çıkmasına  imkan yaratmıştır. Sanatçıların arşiv çalışmasında yer alması,  biriktirilen bilgi ve görsellerden yararlanarak eserlerinde dönüştürmesi, elde edilen bulguları paylaşmaları eserlerin varlık nedenine etki ederken,  ortak  bir amaç ve hedef etrafında yoğunlaşmalarını da beraberinde getirmiştir.  Eserlerin ikisi hariç diğerleri  birlikte araştırma, çalışma ve küratörlerle yapılan tartışma sürecinin ürünü olarak ortaya çıkmıştır.

UNCOVERED üzerine çalışılırken, ele aldığı üç sorununun  sürecin içinde sıklıkla yaşandığı ve  hala ada hayatına nüfus ederek yaşantıları belirlediği bir kez daha kanıtlanmış oldu. Proje ilk başladığı andan itibaren Birleşmiş Milletler’in (UN) kontrol mekanizmalarına takıldı, sergi mekanı olarak kullanılmak istenen terminal binasının reddi, sonrasında da birçok defa çıkarılan engellerle şekil değiştirmek zorunda kaldı. Sanatçıların  havaalanını gezebilmesi ve gerekli çalışmaları yapabilmeleri  için özel izinler çıkarıldı, iki  saatlik süreçlerde gözetmen nezaretinde mekandaki araştrımalarını sürdürdüler.Yağmalanan ve yıkım halinde olan bina içerisinden sergilenmek için çıkarılmak istenen eşyalara izin verilmeyince, sanatçılar yanlarında taşıyabilecek nesneleri almayı başardılar ancak. ( İşin komik trafı bu demirbaşların Kıbrıs Cumhuriyeti’ne kayıtlı olduğu ve ancak oradan gelecek izinle almanın mümkün olabileceği bildirilmiştir.) Ardından yine ara bölgede bulunan ve havaalanı ile aynı kaderi paylaşan eski bir mekanın, sergi mekanı olarak kullanılmasıyla adadaki kontrol mekanizmaları yeniden devreye girdi. Mekanın sol tarafı kuzeye baktığından ve Türk askerleri o bölümde yürüyen hiçbir canlıyı görmek istemediklerinden kullanılamadı. Koridorların bazıları kum torbaları ile kapatıldı. Son dakikada her pencereye ‘fotoğraf çekilmesi yasaktır’ tabellaları asıldı. Bu da yetmedi açılışa iki gün kala UN’in asker kanadı eserleri denetlemeye geldi. Bu denetleme süpriz olmuştu biraz. Çünkü eser içerikleri aylar öncesinden içeriye bildirilmiş, yazılı metinler de gönderilmişti. Bu noktada Pavilina Paraskevaidou’nun seçerek sergiye dahil ettiği  Erhan Öze’nin eserinin (esere ait kıtapçık ve video) sergi öncesinde Argyro Toumazou’nun da uyarısıyla sanatçıyla birlikte tehlikeli olabilecek kelime ve tanımlamaların üstünden geçilerek yumuşatıldığını söylemek gerekiyor. İki ülkenin (Ercan ve Nicosia KOntrol Küleleri’nın) hava sahanlığında yaşananları ortaya koymaya çalışan eser, buna rağmen UN’in kontrol mekanizmasından geçemedi. Erhan Öze’nin eseri ile birlikte arşiv çalışması sırasında gerçekleştirilen röpörtajlar da kapatıldı. Görkem Müniroğlunu ses kolajındaki ‘Ercan’ kelimesi silindi. Özge Erta’nın ve Oya Silbery’nin   web tasarımındaki yasaklı sözcükler kaldırıldı.

Görünürde UN vardı, ama biz UN’in uyguladığı yasakların Kıbrıs Cumhuriyeti’nin yaptırımları ile ilgili olduğunu ve yasaklar listesinin de oldukça kabarık olduğunu çok önceden biliyorduk ve bunu tecrübe edeli çok olmuştu.  Küratörler ise bu iş karşısında şaşakaldılar. Yapılan pazarlıklar ise sonuçsuz kaldı. Kıbrıs’ın gerçekleri bir kez daha kendini göstermişti. Sergi, Kıbrıs Cumhuriyeti’nin yasaklarına toslamış, Türkiye Cumhuriyeti’nin barış adası söylemlerini de yalanlamıştı.

Sergi sürecinde en yoğun olarak bellek kaymaları bizlere eşlik etti. Sınırı geçmedeki kontrolleri kanıksasak bile, UN kontrolündeki ara bölgeye girmek, oradaki yaşantıyı gözlemlemek, savaşın ve yıkımın canlı  abidesi gibi karşımızda duran Uluslararası Lefkoşa Havaalanı terminalinde dolaşarak araştırma yapmak, sonrasında gündelik hayata geri dönmek, işyerindeki sorunlarla uğraşmak, ardından kum torbaları ve ‘fotoğraf çekmek yasaktır’ yazıları arasında sergi kurmaya çalışmak,  ara bölgede  sergi açılışı gerçekleştirmek, her an kontrol mekanizmalarıyla ve dikenli tellerle çevrelenmiş mekanlara girip çıkmak  vb durumlar bellek kaymalarını, yarılmalarını beraberinde getirdi. Bellek kaymaları zaman ve makanı böldü, parçaladı ve yeniden düşünmeyi zorunlu kıldı. 

Kuratörlüğünü  Pavlina Paraskevaidou ve Başak Şenova’nın yaptığı, koordinatörlüğünü Özgül Ezgin ve Argyro Toumazou’nun üstlendiği, Özge Ertanın & Oya Silbery, Görkem Müniroğlu&Emre Yazgın, Vicky Pericleous, Andreas Savva, Zehra Şonya& Gürgenç Korkmazel, Socratis Socratous, Erhan Öze, Demetris Taliotis& Constantinos Taliotis & Orestis Lambrou’un eserleri ile yer aldığı UNCOVERED sergisi tüm bu nedenlerden dolayı diğer iki çağdaş sanat etkinliği ve sergisinden ayrılıyordu. Ortaya çıkan ürünler pozitif bir gelecek çizemese de gerçekci bir durum tesbitine girişiyordu. Adadaki sorunları irdeliyor ve üstü kapanmaya çalışılan gerçeklikleri yeniden aralıyordu. Adanın niye barış adası olamadığının altını çiziyor ve bu gerçeklerle yüzleşmeden hiçbir sorunu çözemeyeceğimize işaret ediyordu.

(18/10/2011)

II.  KÜÇÜK HÜKÜMETİ KÜLTÜRSÜZ

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

Kültür bir toplumun vazgeçilmez en önemli değeridir. Kültür varlıklarını koruma ve gelecek nesillere aktarma şüphesiz sadece kendi toplumumuz ve geleceğimiz  için değil,  globalleşen günümüzde dünya kültür varlığı olarak da önem kazanıyor. Bu önem uluslararası anlaşmalarla destekleniyor ve  farklı sorumluluklar yüklüyor her ülkeye ve hükümete. UNDP’nin ve AB projelerinin bir çoğu böylesi bir anlayışın sonucu olarak  ülkemizdeki kültür varlıklarını koruma üzerine odaklanmıştır ve kayda değer çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Dünyada bu konuda kendini yenileyen ve  güncelleyen kurumlar ise kültürel araştırma yöntemlerini değiştirdikleri gibi, kitlelere ulaşma ve değerleri aktarma yönünde de yaratıcılıklarını artırarak etki alanlarını geliştirmişlerdir. Buna karşılık bizler ve  hükümetimiz ne yapıyoruz?

Geçtiğimiz günlerde Lefkoşa’da Atatürk Kültür Merkezi’nde DAÜ- Kıbrıs Araştırmaları Merkezi ve Mimarlık Fakültesi ortaklığında, ‘Dünya Kültür Miras Günü’ kutlamaları çerçevesinde gerçekleştirilen  panel, bu bağlamda  dünyadaki gelişmeleri ve çalışmaları kavramak açısından önemliydi. Diğer yandan ülkemizdeki durum haritasının çizilmesi,  vahametin   bir de akademik ağızlardan ve bilimsel yöntemlerle saptanması, bu konuda artık kaybedecek bir tek dakikanın kalmadığını, hemen, şimdi ciddiyetle konuya duyarlılık gösterilmesi ve harekete geçilmesi gerektiğini kavratıyordu dinleyenlere.

Çanlar Kıbrıs Türk toplumunun kültürel değerlerinin yok oluşu için çalıyorken, hükümet edenlerin, nerede,  hangi işlerle meşgul olduklarını bir kez daha sormalı  ve düşünmeliyiz.  Manşetlere çekilen kilise avlusuna yapılmak istenen kaçak cami inşaatı bir yana, Saray Otel gibi Kıbrıs Türkünün varoluşunda simge haline gelen bir binanın şehrin göbeğindeki yeni çehresi ve işlevi de sorgulanarak gözden kaçırılmamalıdır. Kültürel değerlere ve varlıklara saldırı olarak ele almamız gereken böylesi olayların devlet eli ile yapılması, ne yazık ki  bizleri şaşırtıcı olmaktan da çıkmıştır. Ama hala şaşırtmalıdır.

II.  İrsen Küçük Hükümeti kurulduktan sonra her vatandaş gibi ben de  ülkenin gidişatının daha iyiye gitmeyeceğini bildiğim halde  gazetelere, yeni bakanlara ve bakanlıklara göz atma ihtiyacı duydum. Yeni kültür bakanını merak ediyordum kendimce.  Eskileri bu alanda hiçbir iş yapmadığından belki yenisi bir şey yapma potansiyeli taşır ümidindeydim. Önümde 5 farklı gazete durmaktaydı. Birini aldım, bakanlıklara baktım.. baktım... baktım.... Kültür,  Turizm ve Çevre bakanlığından çıkartılmıştı, ne var ki başka bir bakanlığa da dahil edilmemişti. İçimden yok artık dedim! Şaşkınlığım diğer gazetelere göz geçirirken de sürdü. Belki basının hatasıdır diyerekten tüm gazetelere baktım, nafile. Küçük bir araştırmadan sonra aslında kültürün hiçbir bakan/bakanlık tarafından istenmediğini ve sorun yarattığını öğrendim. Bir nevi ortada kalıştı yaşadığı. İstenmeyen bakanlık yasal prosedürlerin getirdiği sıkıntı ile de ilişkili olarak kağıt üzerinde  eski yerinde kaldı bilgisine ulaştım. Ama hala gazetelerde Turizm ve Çevre Bakanlığı zaman zaman Kültür’süz olarak yazılmakta ve hala hükümet de kültürsüz olarak yoluna devam etmektedir. Bu kültürsüzlük şüphesiz kelimeyi aşan çok boyutlu kültürsüzlüktür. 

(4/5/2011)

“Modern ve Ötesi”

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

Akdeniz Avrupa Sanat Derneği’nin AB hibe programları kapsamında yürüttüğü ve  Doç. Dr Zeynep Yasa Yaman’ın dört gün süren eğitim kursu,  modernist ve postmodernist sürecin temel taşlarını  yerleştirmeye çalışan ve  günümüz sanatını anlamakta oldukça yardımcı olabilecek  bilgilerle, sadece benim için değil kursa değişik ilgi alanlarından gelen sanatseverler için de çok öğretici ve netleştirici olmuştur. Çoğu zaman kitaplardan okuduğumuz bilgileri içselleştirmek veya tarihsel bir perspektife yerleştirerek durum tespiti yapabilmek, bizim gibi sanatı tartışan ortamların çok az olduğu coğrafyalarda zordur.  Şüphesiz belli konular çerçevesinde  tartışabilmek,  konuyla ilgili farklı düşünce ve bilgi dağarcığına sahip olan  insanlarla buluşabilmek, aydınlanmaya neden olmakta ve  kendi perspektifimizi oluşturmamızı sağlamaktadır. İşte EMAA’nın yürüttüğü teorik kursların benim için bir önemi de bu noktadadır. Üstelik bu ortam sanat ortamını zenginleştirmekte ve yeni elde edilen bilgilerin ardına düşerek vizyon gelişimlerine neden olabilmektedir.

Kursta birçok konuya değinildi ve görseller üzerinden gidilerek biçim dilindeki değişiklikler  ele alınarak irdelendi. Burada kursun tamamını ele almak imkansız. Modernist görüşü kısaca endüstri ve sanayi hareketleri sonucu oluşan yeni yaşam biçimi olarak ele alabiliriz. Burada din ve eğitimde köklü değişiklikler olmuştur. Endüstri ve makineleşme sürecinin getirdiği hız ve hıza bağlı olarak yeniye ve gelişime olan inançtan bahsedebiliriz.  Modernizimde geleneğin reddi, geçmişin imhası ve böylece şimdiden geleceğe bakma,  geleceği tasarlama durumu var.  Hızlı gelişim ve değişim bir yandan da zaman ve mekanın parçalanmasını ve bir ‘an’da farklı gerçekliklerin oluşmasını sağlıyor. Zaman ve mekanın parçalanması ve gerçekliğin tekrar sorgulanması sanatta önemli bir sorun haline geliyor. Savaş tekniklerinin değişmesi, ulus devlet olgusunun güçlenmesi, ardından da sınırların ulus devlet tarafından  belirlenmesi gerçekleşiyor.  Bu noktada merkeziyetçilik ve ulusçuluk değerlerinin öne çıktığını söyleyebiliriz. Batının dünyaya hükmetme  ve kendine bağlama çabası ötekilik kavramını öne çıkarıyor.  Ötekilik modernizmin önemli kavramlarından biri haline geliyor ve kendinden olmayanların dışlanması, kötülenmesi anlamını taşıyor. Merkezlerin  güçlenmesi sanatı da o yöne çekiyor, sanat merkezlerde yani kentlerde yaşam buluyor ve yeni kentteki yaşam biçimlerini, mekanlarını sorguluyor. Sanat kurumları (müze, galeri, akademi) bu dönemde güçlü yapılar haline geliyor. Kapitalist ideolojinin ürünü olarak “sanat sanat içindir”  (içeriği yadsır) görüşü önem kazanıyor. Sonraları ise Marksiz ideoloji doğrultusunda “sanat toplum içindir” (içerikçi yaklaşım) görüşü  yaşam bulacak. Bu dönemde alt yapı kurumları üst yapıyı da etkilemeye başlıyor.

1960 yıllara  gelindiğinde modernizme karşı büyük bir tepkinin başladığı ve eleştirilerin dozajını artırarak geliştiğini  görüyoruz. Müze ve galeri gibi kurumlar bu eleştiriden nasibini alıyor. Devasa sanat kurumları yerini bienallere ve sanatçı inisiyatiflerine bırakıyor. Toplumda ve  aslında sanatta politik duruş ve duruşun sanatsallaşması gerçekleşiyor. Bu noktada ‘çiçek çocukları’ hatırlamakta yarar var. Ulus yerine etnik kökenler önemsenmeye ve öne çıkmaya başlıyor. Merkeziyetçilik anlayışı önemini yitiriyor ve periferiye, dışa kayıyor. Bu dönemde paranın da dolanıma çıktığı ve küreselleşmenin hız aldığı görülüyor. Sınırlar erimeye ve postmedernistler modernistlerin ötekileştirdiklerini tekrardan sisteme dahil etmeye başlıyor. Modern ötesi veya postmodern olarak adlandırılan bu süreçte modernizmin ret ettiği birçok şeyi içine alma eğilimi var. Ötekinde olduğu gibi geleneği ve dini tekrardan kabul etme ve içine alma durumu gibi.  Post modernizmin ret etme yerine içine alma politikası birçokları tarafından eleştirilse de ( bu tavır ele alınan sorunu kesin sonuca veya yargıya götürmek yerine muğlak ve kaypak zeminlerde bırakıyor, gerçekliğin elden kaçmasını da buna dahil edebiliriz ) sanat eleştirisinde  ve estetiğinde de değişikliklere neden oluyor. Eleştiride yargıya varmak yerine eseri yapısöküme uğratarak anlatma, ne olduğunu ortaya çıkarma, ve arkeolojik bir kazı yapma önem kazanmaya başlıyor. Diğer yandan yapıtlarda içerik tekrar önem kazanıyor, öyküler kendilerine yer buluyor, büyük söylemler yerine küçük   kişisel öyküler önemseniyor ve sanat siyaset ekseni sanatsal problematik haline gelerek küreselleşmenin getirdiği güncel sorunlara yöneliyor. Postmodernizmin sınırları eritmesi ve her şeyi içine alma cabası sanata da birçok değişikliğe neden oluyor. Modernist estetik anlayış yerini düşünceye ve sanatı tekrardan yaşama katmaya yönelik tavırlara bırakıyor. Kullanılan malzemede sonsuz çeşitlilik oluyor, disiplinler arası geçirgenlikleri beraberinde getiriyor ve teknoloji işin içine girerek boyanın, fırçanın yerini alıyor . Artık eser ne bir resim, ne de bir heykeldir. Birçok farklı malzemenin, tekniğin ve teknolojinin kullanılarak ortaya konulan bir düşüncedir ve eleştiriye açıktır. Post modern sanatta şizofren bir yapı ve travmalar da önem kazanıyor. İroni sıklıkla kullanılıyor.

Zeynep Yasa Yaman  konunun daha iyi anlaşılması için kurs süresince Türkiye’den ve dünyadan ilginç  örnekler vermiştir. Bunlardan bir kaçını paylaşmakta fayda var. Türkiye Cumhuriyeti’nin modernist bir proje olarak Osmanlı geleneğini ret etmesi, dini dışlaması ve geçmişini silerek yeni bir toplum kurmaya girişmesi; şimdilerde ise dinle birlikte etnik grupların devlet yönetiminde yer almaya ve yeniden söz sahibi olarak kendi değerlerini öne çıkarmaya başlaması. Diğer bir örnek;  ucuz iş gücü nedeniyle sermayenin merkezden uzaklaşması, farklı coğrafyalarda dolaşması ve buna paralel olarak sayıları gün geçtikçe artan biyanellerin sanatın yerleşik kurumlarına ve yargılarına karşın yaratmaya çalıştığı alternatif durum. İstanbul bienalini Avrupa merkeziyetçiliğine  karşı bir girişim olarak görebileceğimiz gibi son senelerde Sinop bienali gibi bienallerin de   yine merkezden kaçış, periferiye yayılma girişimi olarak da görebiliriz. Bizim açımızdan ilginç olabilecek bir başka örnek ise Kürt sanatçıların kendi etnik kimlikleri ekseninde gelişen ve yaşadıkları sorunları ele alan yapıtlarının Türkiye sınırını da aşarak dünyadaki önemli  merkezlerde elde ettikleri başarı/kabul  gösterilebilir. Postmodern süreç modernizmin dışladığı ve yok saydığı birçok şeyi yeniden meşrulaştırma eğiliminde olduğuna göre, bizim de bu noktada sanatçılar olarak nasıl bir inisiyatif kurarak kendimizi bu yapı içerisinde var edeceğimizi düşünmemiz ve bu konuda mücadele ederek ülke sınırlarının dışına taşmanın yollarını aramamız gerekecektir.

(2/11/2010 Gaile ekinde yayınlanmıştır) 

Soyut Sanat; Siyasal içerikten, duygusal ifadeden ve toplumsal bağlamdan bağımsız saf sanat

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

İngiliz eleştirmen ve sanat tarihçisi Clive Bell’lin (1881-1964) geliştirdiği biçimci sanat kuramı, soyut sanatın batıdaki gelişimi ve temel felsefesinin anlaşılması açısından temel oluşturacak düzeydedir.

Bell’in çığır açan kuramı sanatı temsil sorunundan, siyasi içerikten, duygusal ifadeden ya da toplumsal bağlamdan bağımsız tanımlayan ve sanatı bu anlayışa göre temellendirmeye çalışan görüştür. Bell’in sanat kuramına göre, sanat sadece ahlaktan bağımsız olmakla kalmaz, özü gereği sanatın günlük yaşamdaki duygular, tarih veya maddi dünyanın olağan biçimde algılanışı ile de hiçbir ilişkisi olmayan, buna karşıt saf biçimsel öğelerine, yani daha kesin söylemek gerekirse ‘anlamlı biçim’ dediği niteliğe gönderme yapılarak  tanımlanan şeydir. Anlamlı biçim ise renklerden, çizgilerden,biçimlerden ve bunların ‘estetik duygular uyandıran’ ilişkilerden doğduğunu dile getirir. Bell anlamlı biçimi güzel dediğimiz şeyden de ayırır. Çünkü ona göre güzelliğe verdiğimiz tepkiler günlük yaşamımızdaki arzu ve duygularımıza göre koşullanır. Güzel bir insanın portresi bizde erotizmin, kişisel psikolojik çağrışımların, ya da politik duyarlılıkların izini taşıyan duygular uyandırır. Oysa ki ona göre bu tür tepkilerin sanatla hiçbir ilişkisi yoktur.

Bel’in kuramsal olarak temellendirmeye çalıştığı soyut (biçimci/formel) sanat, gerçekten de sanatın temsil sorununu dışlamış,  kendini(sanatı), temel olarak kabul ettiği sanatın biçimleri üstünden var etmeyi denemiştir. Buna karşın içeriği sınırlı kalmamış  birçok farklı anlam ve biçim dili ile gelişmiştir.  Bazen soyutlama dediğimiz yöntem kullanılarak görünen nesnelerin fazlalıklarını atarak temel özlere, doğrulara ulaşmaya çalışmış (C.Brancusi), bazen somuttan soyuta gelişerek biçim ve renklerle elde edilmeye çalışılan ruhsal duyumların, coşkuların ifadesi olarak kendini göstermiştir. (W.Kandinski). Bazen doğadan kaçarak saf sanat forumlarıyla katıksız bir gerçekliğe, değişmeyen  mutlağa / varlığa ulaşma yolu olarak kullanılmış (K.Maleviç),  bazen de daha da ileri gidilerek düz boyanan alanlarla meditasyon ve tefekküre çağıran resimler elde edilerek izleyicinin kendi düşüncesine ulaşması istenmiştir (Ad Rheinhardt).  Renklerin somut olarak algılanması (somut soyutlama) ve duygulardan arındırılarak renk analizlerine yönelerek, algının nesnelliğini sorunsal yapan soyut sanatçıları da unutmamak gerekir (V.Vasarely, F. Stella).

Soyut sanat batı sanatında önemli bir gelişim göstermekle kalmaz, ilkel kavimlerden günümüze batı dışı uygarlıklarda da değişik anlamlarda  ve forumlarda yaşam bulur.  Ne var ki tasvirin yasak olduğu doğu toplumlarından, tasvir ve nesnel resimleme tekniği kullanılmasına rağmen boşluk/soyutluk içinde  var olan uzak doğu resimlerine kadar görülebilen bu sanat dalında, ortak olan tek şey  nesnel- reel  gerçeklikten kaçış eğilimini temsil ediyor olmasıdır. Bu noktada belki de sorulması gereken soru insanoğlunu reel gerçeklikten kaçma eğilimine iten nedenler veya koşular nelerdir? veya böylesi bir eğilim ne anlamlara gelebilir? 

Worringer, uygar toplumları soyut sanata götüren nedeni felsefi bir kavram olan “kendiliğinden şey” kavramında bulur. Worringer soyutlama güdüsünü görünüş dünyasının boşunalığı karşısında insanoğlunun kendini yitik ve çaresiz hissetmesi ve bu yitiklik ve çaresizlikten kurtulmak için de “mutlak, kendi başına varlığa” ulaşmak istemesine bağlar. Ona göre bu istenç içtepiseldir ve psikolojik bir etkendir.  Soyut sanatın 1910’lu yılların başından 1950’lere kadar değişik biçimlerde gelişmeye devam etmesi, bu süreçteki toplumsal ve tarihsel değişimler göz önüne getirildiğinde kabul edilebilirdir.  Rusya’daki Ekin Devrimi ve sonrasında patlak veren I, II dünya savaşlarının yarattığı çöküntü ve buhran, sanayileşmenin/modernleşmenin getirdiği yeni yaşam biçiminin insan psikolojisi üstündeki derin izleri .vb gelişmeler. Böylesi anlamsız bir dünyada reeliteden kaçış ve kaybedilen tinsel /manevi değerlere yeniden sarılış, gerçekten de kimileri için yeni bir dünyanın yaratılışı, yeni bir evrenin var olması anlamına gelmekteydi. Sanat burada kaybedilen ruhların yeniden yaratılması/bütünlenmesi işlevini de görmekteydi.

Kimileri için ise soyut sanatın realiteden uzak evreni, sanatın yaşamdan kopmasını sağlamış, arı, mutlak veya evrensel dil arayışı adına ortaya konulanlar, sanat ile yaşam arasındaki bağı zayıflatmıştır. Bu sürece soyut sanat yapıtlarını anlaşılmaz oluşu eklenmiş ve  yapıt ile izleyici arasıdaki mesafe de  git gide açılarak kopma noktasına gelmiştir.

Kesin olan şu ki soyut sanat  tarihsel süreci ve yaşanan gerçeklikleri yok saymıştır. Politik olanı ise dışlamıştır. Özellikle II Dünya Savaşı sonrasında Amerika’da yoğunlaşan/yerleşen sanatçılar,  estetik nedenlerden çok ideolojik (geçmişi unutma, yok saymak adına) nedenlerle her türlü nesneci, somut sanatı ret etmişlerdir. Böylece Amerika’da savaşın yol açtığı felaketlerin ve yıkımı işleyen yapıtların yerine hafif ve soyut resimler tercih edilerek öne çıkmaya/çıkarılmaya başlanmıştır. Biraz ileri giderek şunu da söyleyebiliriz ki, ABD hükümetlerinin soyut sanata vermiş olduğu büyük destek, insanları gündelik hayattan uzak tutan ve sorunlar karşısında pasif duruma sokan  a politik durumuyla ilişkiliydi.

Kıbrıs’sa dönüp baktığımızda, batıdaki gibi savaş ve iç karışıklık yıllarına denk gelen 1955-1975 yıllarında soyut sanat üretimlerinin yaygınlığından bahsedemeyiz. Kıbrıs Türk toplumunda bu yıllarda soyut sanatla uğraşan bir kişi vardır, o da Ayhan Menteş’dir.  Ayhan Menteş daha çok soyut sanat forumlarını Bedri Rahmi Eyuboğlu gibi geçmiş kültür yapılarını yeniden ifade etme aracı olarak kullanmış, mitolojiden, örf, adet ve geleneklerden, söylencelerden faydalanmıştır. O dönemlerde ayni söylenceler çerçevesinde yapıt ortaya koyan başka sanatçılar da vardır. Soyut sanatın  Kıbrıs Türk toplumunda öne çıkarak varlık sürmesi ise 1985-90 yılları ve sonrasına (2000) denk gelir. Bu nedenle gelişim koşulları batıdaki gibi değildir. Başka bir deyişle savaş ve sonrasında beliren çöküntü ve yıkım ile ilişkili değildir. Manevi / tinsel duyguların kazanımı veya parçalanan benliklerin bütünlenmesi ile de ilişkili olduğu söylenemez. Diğer yandan söz konusu yıllarda Kıbrıs Türk toplumunda sanat üzerine tartışmaların başladığı ve  sanatta yeni arayışlara ihtiyaç olduğu söylemlerinin öne çıktığını belirtmek gerekir.  Soyut sanat  bu bağlamda Kıbrıslı Türk sanatçıların yöneldikleri ve eklemlenmeye çalıştıkları bir dil olmuştur. Evrensel ve üst dil olarak da sanat ortamında kabul görmüştür.

Söz konusu yıllarda Kıbrıs Türk toplumundaki birçok sanatçı batı anlamındaki soyut sanatla çok kısa süre uğraşmış ve soyut sanatın ne olduğunu sorgulamıştır. Kemal ve Filiz Ankaç ile Emin Çizenel’in bir dönem ortaya koyduğu yapıtlar, ileriki yıllarda ise Ali Atakan’ın ortaya koyduğu eserler bu örneklerdendir. Doğa çıkışlı soyut sanat anlayışlarından da bahsetmek olasıdır. Fakat daha çok  sanatçılarda görülen eğilim; soyut sanat forumları kullanarak kendi kültür ve geçmiş yaşantı izlerini, psikolojik dünyalarını veya dışavurumlarını tablolara yansıtma yönündedir.  O nedenle soyut - somut arasında gidip gelen birçok eserle karşılaşılır. Soyut forumlarla  imgeler yaratılır ve kimliklerle ilgili sorgulamalar kendine yer bulur. Fakat bu sorgulamalar hep soyut sanatın (biçim dilinin) içinde ikincil veya üçüncül durumda yer alırlar, hiçbir  zaman  başkaldırıcı ve irdeleyici duruma geçemezler  veya eserlerin oluşturucu gücü olamazlar. Böylesi eserlerde hala sanatın kendi dili (estetik anlayış) eserin oluşturucu gücüdür ve esas önemli olandır.

(5/10/2010 Gaile ekinde yayınlanmıştır)

Vajina Özgürlüğüne Çağrı

Zehra Şonya

zehra.sonya@gmail.com

“ Ey kadınlar Rabb’e tabi olur gibi kendi kocalarınıza tabi olun; çünkü Mesih kilise topluluğunun başı olduğu gibi, koca da karısının başıdır. Ve Mesih bedenin kurtarıcısıdır. Ama kilise topluluğu Mesih’e tabi olduğu gibi kadınlar da her şey de kocalarına tabi olsunlar”

“Kadının öğretmesine ya da egemen kesilmesine izin vermem. Kadın sessiz kalmalı çünkü önce Adem yaratıldı, sonra Havva. Üstelik Adem kandırılmadı ama kadın kandırılarak suç işledi. Ne var ki dünyaya çocuk getirmekle kurtulacaktır. Ağırbaşlılıkla imanı, sevgiyi ve kutsallığı sürdürürse.”

Tahmin edeceğiniz gibi İncil’den yapılan bu alıntılar dinin kadına bakışını ve kadın üzerinde oluşturduğu hakimiyetin de kaynağını işaret eder. Böylesi bir görüşte “kadınlar evlerinin içine sokulup, günahlarla yükletilmiş, çeşitli arzulara sevk edilmiş, daima öğrenen ama asla hakikat bilgisine ulaşamayan şaşkın kimselerdir.” Bu sebeple dini gelenekler çerçevesinde erkekler eşlerini sadece çocuklarına tahammül gösteren bir varlık, boşboğaz, hafif meşrep, fuhuşa yatkın ve saygısız gibi betimlemelerin doğrultusunda algılamışlardır.  Müslümanlıkta kadının kapatılmasının altında yatan nedenlerin bu nedenlerden farklı olduğunu düşünmek fazla iyimserlik olur. Diğer yandan çağdaş, liberal, laik, demokrat, aydın vb. geçinen birçok erkeğin içinde de bu anlayışın izlerinin bulunduğunu söylemek bana pek yanlış gelmiyor. Hatırlatmak gerekirse  Sayın Erdoğan’ın Türkiye’yi ve dünyayı ayağa kaldıran kürtaj yasağı girişimi ve kadın hakları ile ilgili ihlalleri bomba etkisi yaratırken, kadın bedeni üzerine söz sahibi olan erkek egemen anlayışı da en ilkel boyutları ile yeniden gündeme taşıyarak, bir kez daha kadın haklarının niye savunulması gerektiğini bizlere hatırlatmıştır.

Kadının özgürleşme ve temel haklarını kazanma süreci hiç kolay olmamıştır. Hala daha erkekle ayni özgürlüğe sahip olamadığı da ortadadır.  Böylesi bir bakışın kadın bedeninde, ruhunda ve özelinde yaratığı travmalar ve birey olabilmek için gerekli olan eğitim ve hayatın her alanındaki fırsat eşitliğinden yoksun oluşunu eklediğinizde, kadının vahim durumu çok daha net karşımıza çıkacaktır. Ne acıdır ki;  XXI yy’da Türkiye’de hala kız çocuklarının okula yollanmasını teşvik edici kamu spotları yayınlanmakta, dernekler ve özel vakıflar kız çocuklarını okutmak için babaları teşvik etmeye ve özel maddi kaynaklar oluşturarak var güçleri ile çalışmaktadırlar. Bu konuda Virginia Woolf’un “kendine ait bir oda” isimli küçük (!)  ama hala geçerliliğini sürdüren, söylemi büyük kitabı hatırlamak gerekiyor.  

Feminist sanat feminist hareketlerden ayrı düşmez, içinden doğar ve ortaya konulan problemleri, söylemleri ve teorileri kendine dert edinir.  Linda Nochlin’in 1971’de yayımladığı “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok” başlıklı makalesi, çığır açıcı bir öneme sahiptir. Sorunu Virginia Woolf gibi tarihsel süreç boyunca eğitim ve kurumsal yapılar açısından ele alan Nochline göre; büyük kadın sanatçıların yetişmemesi, kadınların başta  eğitim olmak üzere birçok alanda eşit haklara sahip olmayışı dolayısıyladır.  Bunu yanında deha, ustalık, yetenek gibi kavramların erkekler tarafından erkekler için belirlenmiş kavramlar olduğunu iddia eder. Bu nedenle tarih boyunca dışarıda bırakılan ve yok sayılan kadınlar kendi varlık alanları ile birlikte değer ölçütlerini de yaratmak zorundadırlar. Böylesi bir görüş o güne kadar kadınlara mal edilen ve zanaat yönü fazla olduğu düşünülen minör sanatlara yönelmeyi, zayıf olarak nitelendirilip kullanılmayan pembe, mor veya pastel renkleri, dışlanan organik biçimleri kullanmayı, kadının küçümsenen hayatına dair imgeleri ve tabi ki yüzyıllardır kadına atfedilen güzellik ve beden/çıplaklık gibi kavramları yeniden sorgulamayı da gündeme getirir. 

Sanat tarihine göz atıldığında yüzyıllar boyunca yaratılan ve işlenen kadın imgelerinin  aynı kaderi paylaştığı görünür. Onlar da erkekler için erkekler tarafından yaratılırlar, erkek beğenisine göre şekillenirler, baştan çıkartıcıdırlar ya da kötü kadın imgeleri çerçevesinde şekillendirirler, fahişedirler, aldatandırlar, kötülükleri doğurandırlar. Bir de dinin buyruklarını yerine getiren, kocasına ve tanrıya bağlı, itaat eden, ağır başlı, laf dinleyen, ailesine karşı şefkatli, sevecen, dindar  kadınlar olarak gösterilirler.  19. yüzyılda ise “skandal kadınlar” konumuna getirilirler. Kadın, çıplak, utanma duygusundan arınmış, kendisine bakılmaktan zevk alan ya da bakan kişinin varlığından haberdar olduğunu belli eden jestlere sahip hale getirilir. E.Manet’tin “Kırda Yemek” ve “Olympia’sı böylesi resimlerin ilk örneklerindendir. Kadın bedeni ve çıplaklık ise sonuna kadar sömürülür.

Feministler gibi feminist sanatçılar da işe tarihsel süreçte yaratılan böylesi kadın imgelerini sorgulamakla işe başlarlar. “İlk kuşak feminist sanatçılar  kadın bedenine ve temsillerine, kadınların doğurganlığına ve ana tanrıca kültüne odaklanırlar. Kadın bedeninin biyolojik özelliklerini imgeleştiren ve vajinal imgelerden oluşan bir ikonografiye yönelirler. Daha sonraki kuşak ise daha çok kadın bedenini kuşatan kültürel kodların eleştirisine yönelirler. Cindy Sherman, Sherrie Levine, Barbara Kruger böylesi sanatçılardandır.” Gorilla Kızlar’ın (Guerilla Girls) “Kadınların müzeye girebilmeleri için illa ki çıplak mı olmaları gerekir” sorusu, bu konudaki haklılığı ortaya çıkarır. Gerçek şu ki; o dönemlerde  Metropolitan müzesinde sergilenen sanatçıların yüzde 5’ i kadın iken tablolarda sergilenen modellerin yüzde 85’i kadındır. 

Yüzyıllardır erkekler kendi arzuları doğrultusunda kadın ve bedenini/çıplaklığı yarattıkları güzellik ideaları çerçevesinde şekillendirip tabloları doldururken, aynı zamanda kendi cinsel fantezileri ve  hazlarını doyurmak üzerine hareket etmişlerdir. Bu nedenle birey olmaya çalışan kadınların   bedenlerine ve  cinselliklerine odaklanmaları veya bu konuda savaş vermeleri kaçınılmazdır. Bedeni ve cinselliği üzerinde söz sahibi olamayan ve yüzyıllardır gerek dinin gerekse yaratılan toplumsal ahlak kuralların anlamsız kalıpları içine sıkışan  kadının, bedenini, çıplaklığını ve cinselliğini  keşfetmesine, kendince yaşamasına ve özgürleştirmesine  ihtiyacı vardır. Bu konuda yapılan oldukça cesur ve proveke edici çalışmalar hala daha güncelliğini korumaktadır. Bunlardan bir tanesi Carolee Schneeman’ın  masanın üzerine çıkarak  gerçekleştirdiği “İçsel Kaydırma”  (Interior Scroll  1975) adlı performansıdır. Schneemann, bir masanın üzerinde çıplak olarak duruyor, sonra bedenini törensi bir biçimde çamura buluyor ve üzerinde feminist bildirgenin yazılı olduğu yılanı andıran bir  kağıt ruloyu yavaş yavaş vajinasından okuyarak çıkarıyor.

Vajinasından çıkardığı metinde  vajina; “saklı bilginin kaynağı, mimari bir gönderge, doğum kanalı, dönüşüm, vb. Hainliğin dışsal modeli, yarı saydam bir hazne. Spiral biçimindeki kadın ve erkekliği içerebilen bu hazne görünebilir ve görünemez  arzular, jenital gizemler, cinsel gücün nitelikleri ile çevrili. Bu içsel bilgi kaynağı birincil olarak ilahi bir ibadetin ve birleştirici bir ruhun simgesi olan bir et parçası.”

Schneeman performansıyla vajinaya fiziki, kavramsal anlamlar ve imler yüklüyor. Bu anlamlar ve imler yüzyıllardır bolca başyapıt konumuna getirilen kadın imgesi ve anlamlarından çok farklı. Kadın bedenini dilediği gibi görmek, biçimlendirmek, kullanmak isteyen erkek bakışını ve egemen algıyı şoke ederek  yapı söküme uğratıyor.  Üstelik performansın kendisi fiziki olarak da kabul edebileceğimiz sınırların, ahlaki veya toplumsal değer yargılarının çok ötesinde. Vajinadan çocuk yerine feminist manifestanın çıkması başlı başına bir olay, kabul edilemez bir başkaldır ve özgürleşme eğilimi değil de nedir? Sonuç olarak Schneeman/kadın  kendi gücüne varıyor ve kendi bedenine sahip çıkarak onu dilediği gibi kullanacağını ya da kullandırabileceğini anlatıyor.

Kaynakça

Antmen Ahu, “20. Yüzyıl Batı Sanat Akımları” İstanbul:Sel Yayıncılık,2008.

Antmen Ahu,”Sanat Cinsiyet”, İstanbul:İletişim Yayınları,2008.

Akbulut Durmuş, “Açık Beden”İstanbul:İstiklal Kitapevi,2007.

Kuşcan Akşit Özlem, “Antikçağdan Günümüze Kadın’ın Öyküsü”, İstanbul:Ajans 2023 Yayınları, 2010.

Woolf Virginia, “Kendine ait bir oda”, İstanbul: Afa Yayınları, 1992.

Yaman .Y. Zeynep, “Modernizmin Alternatifleri 1970’lerde Sanat” EMAA Sanat dergisi, Sayı 6, Aralık 2006.

 (19/9/2012) Gaile ekinde yayınlanmıştır

HESAPLAŞMA ve  - 5

Zehra Şonya

“Hesaplaşma”, Başak Şenova’nın bellek ve kötülük kavramlarından çıkışlı geliştirdiği ve farklı çoğrafyalarda yaşayan on sanatçıyı bir çatı altında topladığı serginin ismi. Sergi  14 Mart - 21 Nisan 2012 tarihleri arasında Beyoğlu Akbank Sanat Merkezi’nin giriş ve birinci katında sanatseverlerle buluşuyor. Adel Abidin, Almagul Manlibayeva, Ayman Yossri Daydban, Bahar Behrani, Ceren Oykut, Constantinos Taliotis, İpek Duben, Özgül Ezgin, Rheim Alkadhi ve Yane Calovski sergide yer alan isimler.  “Kaybedilenler ve unutulmak istenenlerle olan gerilimleri, geçmişe dönük kişisel hesaplaşmaları, travmalar karşısında ortaya çıkan kollektif demansı ve her anlatışta içeriği biraz daha değişen hikayeleri konu alıyor. Hesaplaşma eyleminden hareketle psikolojik durumları araştıran ve yeniden üreten işlerin yanı sıra, sosyal ve politik durumların algısı üzerine yapılanan işler de serginin kurgusunda yer alıyor.”

Başak Senova’yı Kıbrıs’ta ara bölgede gerçekleşen UNCOVERED sergisinden de anımsayacağız. Şenova, küratör olarak belirlediği kavramlar ve sorun edindiği perspektiflerle  geçmişi yeniden eşelemeye,  iç hesaplaşmaların gerçekleşmesine ve sorgulamalarla  yüzleşmelere olanak sağlayacak ortamlar yaratma ve hatta bunları talep etme konusunda ısrarlı. UNCOVERED sergisinde olduğu gibi, sorunların üzerine yürüyen, sorgulayan ve sorgulatan eserler “Hesaplaşma”da da izleyicinin karşısına çıkıyor. Ayrıca her eser için tasarlanmış oda ve mekan örgüsü de yine dikkat çekiyor. Sergide her eserin talep ettiği mekansal ölçüler ustalıkla saptanıp biçimlenmiş, duvar renkleri, zemin ve diğer aksesuarlar uyumlu seçilmiş. Mekansal kurgular eserlerin ne önüne geçiyor ne de arkasında kalıyor. Her eseri ustalıkla bütünlüyor ve etkin kılıyor, hatta onu evrimleştiriyor.

Şenova’nın bir araya getirdiği eserlerin çoğu günümüz modern hayatın bireyler üzerinde yarattığı travmalara ve psikolojik gerilimlere vurgu yapıyor. İnsanın yalnızlaşması ve hissizleşmesi açıkca algılanıyor. Kendini  kaybetmiş insan garip örgüler ağı içinde çaresiz ve çözümsüz duruyor. Kişisel hikayeler ütopik düşlere dönüşmez, minör kalıyor veya kalmayı tercih ediyor.  Diğer yandan, sosyal ve politik durumların algısı üzerine yapılanan işlerde sorgulama ve hesaplaşma eyleminin izleri daha net görülüyor. Sorunlar üzerine gidiliyor ve eleştiri mekanizması çalıştırılıyor. Ayman Yossri Daydban’ın “Abeed Al-Manazil” isimli eseri, Almagul Manlibayeva ile Bahar Behrani’nin ‘Hazar Denizi Üstünde’ isimli ortak video çalışması ve Özgül Ezgini’in -5 isimli yerleştirmesi böylesi çalışmalardandı.

‘Hazar Denizi Üstünde’ ve ‘-5’ işleri ayrıca sanatçıların kimliklendiği çoğrafyalara sıkı sıkıya bağlı kalması, daha doğru bir söylemle varlıklarını coğrafyalarından edinmeleri açısından da dikkat çekicidir. Kıbrıslı Türk sanatçı Özgül Ezgin’in eseri olan -5’e geçmeden önce kısaca Almagul Manlibayeva ile Bahar Behrani’nin eserinden de bahsetmek yerinde olacak. Özellikle petrol dolum tesisinin, Karpaz Yarım Adası’na yapılmaya çalıştığı şu günlerde, eser ileride belirecek olası çevresel sorunların sanatsal bağlamda ele alınışını göstermesi açısından da ilginçti.

Almagul Manlibayeva ile Bahar Behrani’nin ‘Hazar Denizi Üstünde’ isimli ortak videosu, iki ekrana yerleştirilmiş, birbiriyle görsel ve simgesel imgelerle dolu, göndermeler içeren etkileyici kurgusal bir çalışmayı içeriyordu. Eserde, kurak topraklar üzerinde konumlandırılmış petrol kuyularının  eril iktidarla   ilişkisi irdelenirken aynı zamanda yerel kültürle olan bağları da sorgulanıyor. Bu sorgulama, simgeler yanında, petrol kuyuları üzerinde çalışan makinelerin etkileyici çekimi ile yine kuvvetli eril görsellerle destekleniyor, diğer yandan kadın ile ilişkilendiriliyor. Çoğrafik ve kültürel gerçeklikler kadının konumunu ve kısıtlılığını belirlerken, baştan çıkarıcı ve kışkırtıcı ikincil bir tehdit alanı yine kadın üzerinden vurgulanıyor.  Petrolün çağrıştırdığı para, teknoloji ve güç,  görüntülerle tezat bir ilişkiye de neden oluyor, yerelin geri kalmışlığı, çoraklığı ve alaturkalığı, en temel insan hakları konusunda dahi yol almaktan uzak görünüyor. Eser erkek - kadın ilişkisine çoğrafik/kültürel gerçeklikden yaklaşırken, ayni zamanda feminist eleştiriyi de görünür kılmaktan geri durmuyor.

Özgül Ezgin’in ‘-5’ isimli eseri ise, 2004 yılına denk gelen “İsimsiz I” adlı sergisinde, terkedilmiş otobüs çöplüğünde kurgulanan bir dizi fotoğraftan sadece bir tanesidir. Kavramsal ve kurgusal işlerle öne çıkan Ezgin, terkedilmiş bir geçmişi çağrıştıran mekan kurgusu yanında,  kimlik-siz-leşme sorununu da içinde barındıran ve daha da önemlisi ifadeden yoksul, özne olmaktan uzak, mankenleri veya parçalarını da her bir kareye taşıyarak  “-”   kompozisyonlar oluşturuyor. 

Dikdörtgen kadraj içine sıkıştırılmış  boyaları dökülmekte olan otobüs karesine, kırık bir cam ve camdan cansız  bedene gönderme yapan sarkmış bir bacak  eşlik ediyor. Kırılmış cam, içerisi ve dışarısı arasında bir geçit yaratırken,  sarkık bacağa giydirilmiş spor ayakkabı dikkati çekiyor. Kırık cam ile sarkık bacağın oluşturduğu  garip diyalog  içerisinde, koşmak isteyen ama koşamayan bir imgeye dönüşen ayakkabı,  ikilemlere ve gel - gitlere neden oluyor.  Bir anda, içerisi mi ? – dışarısı mı?, gitmek mi? - kalmak mı?, geçmiş mi?  – gelecek mi?,  ölüm mü? – yaşam mı?  gibi sorgulamalar akla geliyor.

Özgül Ezgin’in hesaplaşması içsel, uzun bir geçmişe gidiyor, çocukluk yılları ile buluşuyor.  Çocukluğunu bıraktığı topraklarda ve zamanlarda geziniyor. İlerleyen ve kendine modern denen  zamanlara tezat, anı geriye sarıyor ve zamanı yaşadığı travmaların kökünü kazımaya ayırıyor. Yüzleşiyor, sorguluyor, düşünüyor, içine kapanıyor. Bu sorgulamada karşımıza travmatik durumların neden olduğu sonuçlar ortaya çıkıyor. Yıkım,  korku, kaygı, çaresizlik, yalnızlık, sessizlik, kendine güvensizlik, umutsuzluk ve nihayetinde ölüm.

Ezgin’in fotoğrafı savaş ve göçler arasında sürmüş bir yaşamın geçmiş ve gelecekle ilgili karşılaşmasını, hesaplaşarak ilerlemeye çalışmasını, iktidarlar ve dış güçler tarafından çizilmeye çalışılan pembe tablolara karşıt bir gerçeklikle ele alıyor. Bu noktada da Almagul Manlibayeva ve Bahar Behrani’nin video çalışmasıyla benzeşiyor.

Sonuç olarak ‘Hesaplaşma’; sorgulayan  ve sorgulatan yapısıyıyla  değişimi talep eden,  yeni bakış açılarını ortaya çıkarma potansiyeli taşıyan, farklı coğrafyaların ortak paydalarda buluşarak görünür olduğu bir sergi. 

(1/4/2012) Gaile ekinde yayınlanmıştır